摘要:我国民间刺绣地域特征鲜明，风格各异，四大名绣 具有宫廷绣及文人闺阁绣风格，少数民族和黄河中游地区的纯粹民间刺绣具有鲜明的民族特征与地域文化特征。
关键词：民间刺绣；宫廷绣；文人闺阁绣；艺术特征
中图分类号：J523.6 文献标识码：A 文章编号：1671—9247（2013）05—0069—02
民间刺绣是相对于具有宫廷绣风格以及文人闺阁绣风格的“四大名绣 ”而言的，现在能够收集到的民间刺绣遍布全国，如北京的京绣、河南的卞绣、吉林辽宁的满族绣、山西晋绣、陕西秦绣、山东鲁绣、甘肃刺绣、湖北刺绣、湖南湘绣、江苏刺绣、广东粤绣、贵州云南的苗绣、广西侗族绣和彝族绣。以上刺绣均出自民间劳动妇女之手，精湛的绣工，别具一格的图案，都显示出独特的地方艺术特征。其中一些绣品，具有“宫廷”绣的气质、有着“文人”画风的影子。相对这些趋向 “成熟化”的绣品，“纯粹”的民间绣品中可以发觉淳朴之美、体味浓郁的乡情，提供民间艺人们本能的、未经任何修饰及训练所形成的自然美之元素，可以为民族设计提供养分。
一、受宫廷贵族绣以及文人闺阁绣影响的“非纯粹”民间绣种
京绣、卞绣、满绣，这些绣种地处中国古代都城——北京、河南开封附近，因此这里的刺绣风格受宫廷绣的影响颇深。而辽宁吉林两省的满族绣，虽不在都城，但自从满族入京统治的清朝起，满文化便与汉文化相融合，在刺绣纹样既有满族的文化痕迹，又有很多汉族的传统纹样。于是满族绣图案造型中也多少渗透着京城里宫廷绣的味道。这些民间刺绣纹样中多刺龙绣凤，明显是受汉文化的影响。针法中较多使用盘金绣，这也是宫廷绣中为了彰显其高贵地位与统治者的身份而惯用的刺绣技法。
湖南、江苏、广东等地的民间刺绣，位居我国南方及长江流域。受地理气候等条件的影响，这里适合养蚕种桑，织绣业在此发展的历史久远，从刺绣的用料到针法技艺，从绣面的图案纹理到设色布局，都甚为考究。且自古名家文人画师多出于南方，更奠定了刺绣工艺的人文环境。这一代的刺绣业发展的起点比较高，我国着名的四大名绣皆出于此。严格说来，四大名绣并不属于民间刺绣的范畴，苏绣、顾绣、湘绣、粤绣、蜀绣虽出自地方绣工之手，但却不能算是纯粹的民间绣。其主要原因在于，刺绣者都经受过文人绘画艺术的影响，精通画理，因此在刺绣的工艺技法、用色、造型方面有一套成熟的技艺体系。从收集到的江苏、湖南、广东等地的民间刺绣来看，其刺绣图案多体现出文人闺阁绣的清贵高雅的画风。对动植物的形象塑造写实、生动，用色讲究明暗过渡，并能通过色彩的变化来塑造形体，达到形似神似。刺绣色彩丰富，设色高雅，多用同类色、邻近色，色调柔和，更趋和谐。
四大名绣通过各地专门的刺绣老师，教习富裕人家女儿更加保护了这种文人闺阁绣的贵族血统。[1]刺绣并非富人的艺术活动专利，民间的刺绣也在不知不觉中发展。虽然没有名师的教授，但四大名绣的绣品样板同样是民间艺人摹习的范本，因而文人闺阁绣就这样悄无声息地熏陶并渲染了周边地区民间刺绣的风格，绣线细密，纹样造型写实化，有明显受过绘画训练的痕迹。例如，南方刺绣中多见鸟类纹样，其形态更趋逼真写实，比例均衡，动态把握准确，常用细腻的色彩过渡来塑造丰满的羽翼与形体。画面构图巧妙，空间虚实安排得当，既不过于饱满，又不显得过于空洞。
二、“纯粹”的民间刺绣的种类
（一）有着浓郁少数民族特色的民间刺绣
少数民族人们大多生活在地理位置较偏僻的地区，形成了民间艺术天然的生态环境，保留了民族艺术的原始风格和本来面貌，并使得各少数民族间的原始宗教和图腾意识历经朝代更迭、岁月变迁却仍然紧密相连，在艺术上始终促持着富于想象的浪漫主义风格，如苗绣、侗族绣、彝族绣、藏绣。
少数民族民间刺绣不追求写实写真，不攀摹文人书画，而是遵从刺绣艺术本身的规律，充分发挥材料和工艺上的特质，坚持了艺术创作的独立性、原创性和自由性。在色彩的运用上，黑、白、红、蓝历来是苗绣、侗族绣、彝族绣等少数民族刺绣的主色调。黑色、深蓝色常用来做底，来衬托和凸显画面中的有色纹样。主体纹样多使用红色，而用白线色形，形成黑、白、红之间的鲜明对比，使绣品整体火而不燥。这与北方刺绣喜用大红色做底的色彩特征刚好相反。在图案上，民族民间刺绣的图案形式高度装饰化、程式化、多样化，各个种类的刺绣都具有浓烈的地域文化特征。
云贵苗绣中最具特色和代表性的是施洞式刺绣和革一苗绣。施洞式刺绣多采取二维空间镶嵌式构图，图案讲究对称，造型圆润饱满，微微凸起，富于浮雕之感。图案间填满了云雷纹，富于流动感和韵律感。动物造型不受现实约束，任想象驰骋，例如，鱼身上长出尾巴、鸟的冠毛和尾羽化为朵朵盛开的鲜花，其构思之奇特反映出人们对美好理想的热烈追求。革一苗绣的图案纹样特征主要是用缠绣针绣框边，用打籽绣填充色彩，层次较为丰富。[2]有的是以骨骼框架式的构成方式，运用装饰性的几何纹、花卉纹等搭配形成。
另外，少数民族的装饰纹样中勾卷纹的使用非常多。勾卷纹的特点是S形曲线为主体，有明显的动式，当绣面中勾卷纹占据大面积甚至布满整幅画面时，会给人目不暇接之动感。沿着极细的动感线条，寻找每个纹样的源头，从而目光聚集其上的时间也更长，这是一种抓住视觉的好方法。由这种勾卷纹衍生出的各式纹样，通过各色面积的不断变换而改变其外在视觉感，形成很多小色块，构成少数民族绣纹样的繁复性特征。
少数民族民间刺绣在“与世隔绝”的封闭或半封闭状态下，完好地保留了民间刺绣的纯粹性和艺术风格上的独特性。
（二）独具乡土气息的地方民间刺绣
陕西、山西、甘肃地处黄土高原，位于黄河中游地区，从古至今一直保持着浓厚的中土文化。在陕西秦绣、山西晋绣和甘肃刺绣中都能够找到鱼戏莲、凤穿牡丹、榴开百子这样寓意多子多福的题材。虽跨越三省，但这些刺绣图案却有着高度的一致性和地域连贯性，让人难以分辨它们的地域出处。造型中的稚、拙感是这三大民间绣的突出特征。图案中很难找出优雅、温婉的S形曲线，更多的是C线条的拼接组合，因而纹样呈现出圆润可爱的稚嫩感。这些刺绣图案的造型风格没有受过绘画训练的痕迹，大多是随意而自然的写意表现。没有比例概念，没有刻意的形体塑造，更没有任何构图布局观念的限制，可以说是笔随心动，线随心舞。这种朴实的绣艺状态，就如同天真的儿童初学作画时，完全凭印象直觉入手，从而营造出造型上的稚拙感。
秦绣，晋绣和甘肃刺绣在用色上可谓我国民间刺绣中最为刺激强烈的绣种，大红、大绿，毫不计算色彩的面积，色彩纯度高，十分艳丽。互补色、对比色大量运用其中，而且互补色所占绣幅面积相当，因此有很强烈的视觉冲击感。这一大胆的用色习惯主要来自于西北地区黄土高原单调的农耕劳作环境。终日与高山峻岭为伴的人们，渴望从艺术中补充心灵的丰富、刺激与震撼之感。这些地区的民间刺绣给人的印象是热情奔放的，是对于真性情的自然表达。
山东地处黄河下游，山东鲁绣中的图案造型稚拙感更甚，细小繁缛的装饰语言几乎没有。用色虽不像秦绣、晋绣那般奔放热烈，但也不似江苏刺绣、湖南民间绣那般温婉。鲁绣的色彩所显现出来的是自由随意，没有刻意营造表现，谈不上强烈刺激，更谈不上高雅柔和，更多的却是一种平实感。
湖北民间绣在图案造型上则更倾向于北方的秦绣、晋绣、鲁绣，纹样稚拙，无章法可言，无论是技艺还是用色都不及秦绣与晋绣那般丰富多姿，但与鲁绣倒可以平起平坐，不分高下。
然就绣工而言，陕西、山西刺绣多出精致细腻、图案丰富的上乘之作；甘肃、山东、湖北则造型及绣工略显粗糙，绣线及底料都较为粗犷，无意间保持了粗针大线的村野之质，因而更显北方人的豪迈、大气与不事雕琢之感。
三、“纯粹”民间刺绣的特征
“纯粹”的民间刺绣具有五个最基本的特征：一是由没有文人气质，亦没有贵族身份的生活在社会基层的普通百姓大众所创造；二是是为生产劳动、衣食住行、人生礼仪、节日风俗等社会生活需要而创造的艺术形式；三是用料取材无为百姓生活周围随手可得之物，而并非为刺绣刻意从远方寻求的名贵用材；四是图案造型朴实、纯真，是人们自然艺术天赋的表达，未经任何画理的训练，也不曾经受任何绘画艺术环境的熏陶；五是具有鲜明的民族特征与地域文化特征。
“纯粹”民间刺绣扎根在经济水平落后的少数民族群中以及我国文化的发源地黄河流域一带，历经数千年，始终保持着艺术造型的文化本原。对纯粹的民间刺绣艺术之美若有效加以利用，不仅保护了民族文化，还可以汲取民族性艺术设计的养分。
参考文献：
[1]邹敏讷 中国刺绣沈顶收藏[M] 长沙：湖南美术出版社，2006；57
[2]中国贵州民族民间美术全集·刺绣卷[M].贵阳;贵州人民出版社,2008;126.
(责任编辑 文双全)